Trailer promocional de "SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO", de William Shakespeare (versão Hélia Correia), pela Contigo Teatro.
Concepção: Luis Miguel Rosa
Concepção: Luis Miguel Rosa
quarta-feira, 20 de fevereiro de 2008
O "Sonho..." sobe hoje ao Palco!
E finalmente chegou o dia para que toda a Companhia tem vindo a se preparar nestes últimos meses. Agora é a doer e já nada mais há a fazer que dar o melhor espectáculo do mundo. O grupo está a postos. Vamos arrasar. Não perca. Venha ver-nos no Teatro Municipal Baltazar Dias.
terça-feira, 19 de fevereiro de 2008
Ganhe Bilhetes
(clique para aumentar)Ganhe bilhetes para o espectáculo, através do Jornal da Madeira. Concorra e vá assistir à peça, de quinta a domingo. Não perca.
A estreia aproxima-se...
(clicar para aumentar)Notícia: Jornal da Madeira
Autoria: Paula Abreu
Data: 19.02.2008
Autoria: Paula Abreu
Data: 19.02.2008
segunda-feira, 18 de fevereiro de 2008
A caracterização em teatro
A arte da caracterização e da maquilhagem é um elemento fundamental em qualquer produção de teatro, cinema, Tv. e publicidade. Além de actuar como recurso de beleza, as técnicas de maquilhagem são responsáveis pela transformação estética dos actores, cantores e modelos.
Quando convidados para fazer a maquilhagem de uma peça de teatro, o primeiro passo são, recolher a informação do encenador a respeito do texto, características físicas e traços típicos dos personagens. Devemos assistir ao ensaio corrido da peça e após esta etapa, chegar a conclusões com o encenador, que orienta sobre a linha que será dada ao estilo de caracterização. A partir de então, temos as primeiras impressões sobre os toques, pincéis e cores que se irá utilizar para "vestir"os personagens.
Temos de procurar identificar o personagem e suas referências designadas pelo encenador. Após os estudos é importante um primeiro ensaio, onde o caracterizador já terá uma ideia de como será o personagem. Neste momento visualizamos os figurinos para sentirmos que estará de acordo com a maquilhagem. O actor coloca também a sua emoção, no entanto sem interferir, Ele espera pelo resultado e a partir daí, trabalhamos juntos.
Temos de destacar a importância do trabalho em equipa: o actor deve sentir-se confortável e em total sintonia com a caracterização, precisamos da emoção dele para finalizar a maquilhagem.
Não adianta fazer uma caracterização se não tivermos os figurinos do guarda-roupa, e só assim partirmos para a definição da maquilhagem, aprovado pelo encenador. Mesmo assim só no ensaio, com a utilização das luzes e cenário, é que se verifica o efeito da caracterização e o conforto do actor, que só depois de tudo isto está pronto para contracenar. O actor vestido com o guarda-roupa e maquilhado sente o poder do personagem e está pronto para o palco.
A distância entre a plateia e o palco geralmente prejudica a visão de nossas expressões faciais. Numa representação, a expressão é importantíssima, como forma de "passar" os sentimentos ao espectador. A maquilhagem de palco existe para isso e também para outros casos, quando pode chegar até a fazer parte do figurino (vestimentas). É importante, além de aprender, utilizar material de qualidade.
A intenção da maquilhagem de palco é abrir os olhos e realçar a expressão. Por isso, para cada tipo de olho (puxado, amendoado, redondo, caído) existe uma maquilhagem diferente.
Ainda assim, o caracterizador deve seguir o desenrolar do trabalho, após a estreia, devemos acompanhar e supervisionar a maquilhagem. É preciso ver se está sendo feito pelos actores, principalmente quando a caracterização é muito técnica. Por exemplo, no Traquinas, haverá necessidade de se ter um caracterizador a acompanhar os espectáculos.
Quando convidados para fazer a maquilhagem de uma peça de teatro, o primeiro passo são, recolher a informação do encenador a respeito do texto, características físicas e traços típicos dos personagens. Devemos assistir ao ensaio corrido da peça e após esta etapa, chegar a conclusões com o encenador, que orienta sobre a linha que será dada ao estilo de caracterização. A partir de então, temos as primeiras impressões sobre os toques, pincéis e cores que se irá utilizar para "vestir"os personagens.
Temos de procurar identificar o personagem e suas referências designadas pelo encenador. Após os estudos é importante um primeiro ensaio, onde o caracterizador já terá uma ideia de como será o personagem. Neste momento visualizamos os figurinos para sentirmos que estará de acordo com a maquilhagem. O actor coloca também a sua emoção, no entanto sem interferir, Ele espera pelo resultado e a partir daí, trabalhamos juntos.
Temos de destacar a importância do trabalho em equipa: o actor deve sentir-se confortável e em total sintonia com a caracterização, precisamos da emoção dele para finalizar a maquilhagem.
Não adianta fazer uma caracterização se não tivermos os figurinos do guarda-roupa, e só assim partirmos para a definição da maquilhagem, aprovado pelo encenador. Mesmo assim só no ensaio, com a utilização das luzes e cenário, é que se verifica o efeito da caracterização e o conforto do actor, que só depois de tudo isto está pronto para contracenar. O actor vestido com o guarda-roupa e maquilhado sente o poder do personagem e está pronto para o palco.
A distância entre a plateia e o palco geralmente prejudica a visão de nossas expressões faciais. Numa representação, a expressão é importantíssima, como forma de "passar" os sentimentos ao espectador. A maquilhagem de palco existe para isso e também para outros casos, quando pode chegar até a fazer parte do figurino (vestimentas). É importante, além de aprender, utilizar material de qualidade.
A intenção da maquilhagem de palco é abrir os olhos e realçar a expressão. Por isso, para cada tipo de olho (puxado, amendoado, redondo, caído) existe uma maquilhagem diferente.
Ainda assim, o caracterizador deve seguir o desenrolar do trabalho, após a estreia, devemos acompanhar e supervisionar a maquilhagem. É preciso ver se está sendo feito pelos actores, principalmente quando a caracterização é muito técnica. Por exemplo, no Traquinas, haverá necessidade de se ter um caracterizador a acompanhar os espectáculos.
São Gonçalves
São Gonçalves explica...
Linguagem do Vestuário Teatral
Um guarda-roupa não é apenas um conjunto de peças de vestuário. Ele possui significados, variantes e funções simples ou complexas do personagem, comunicações essas que são passadas ao espectador, salientando e reforçando a representação artística numa forma de mostrar e exibir mensagens.
O vestuário é uma máscara social, pode esconder ou salientar o corpo, descreve a personalidade e estilo do actor. A roupa faz transparecer sentimentos, vida, estética, movimento, posição social, épocas e lugares através das suas formas, cores e texturas.
Para a semiótica que estuda as linguagens verbais e não-verbais, tudo o que produz o fenómeno de significação e de sentidos, estabelece uma comunicação entre os homens, sendo assim não precisamos usar a voz para se passar uma mensagem pois a linguagem também está contida nas expressões corporais, e a roupa pode ser colocada como linguagem visual.
No teatro há a necessidade da emissão de uma mensagem para se estabelecer a comunicação. Para que haja uma boa relação dos elementos da comunicação, deve existir uma boa codificação de signos e sinais. Se o espectador não reconhecer os sinais, então não entenderá a mensagem. Por estes e outros motivos é necessário um domínio na criação e transmissão destes sinais e assim embuti-los nas roupas e acessórios fazendo com que o espectador as entenda.
A mensagem que os figurinos têm que passar é importante. A roupa não serve apenas para ‘embelezar’ o personagem. Ela possui símbolos, códigos, status, comportamento, sentimentos, identificação de grupos e posições ideológicas. O vestuário de um guarda-roupa de uma peça possui identidade temporal, mas os trajes individuais possuem inúmeras variações, desde a cor dos tecidos, escolha da camisa, forma dos sapatos, comprimento das saias, etc. Quando se estabelece que um vestuário serve especificamente para determinada situação, determinado lugar, seja como uma protecção ou como uma função específica, temos uma identificação imediata da situação. Muitas vezes a escolha do vestuário muda de significado segundo o contexto em que se insere por exemplo, usar pijama para dormir tem um significado, mas sair na rua com ela tem outro bem diferente. E todas estas significações auxiliam na personificação de um personagem.
No teatro o traje possui um alto grau de intensidade simbólica. Tem de funcionar, tem responsabilidade sobre o autor, o actor, o público e sobre o todo do espectáculo.
Não somente roupas, mas objectos de carácter pessoal, como a túnica (figuras mitológicas), fita métrica (alfaiate), coroa de flores (Fadas), relógio de bolso com corrente (Corte) ou o manto (rei), fazem parte deste simbolismo. Todos estes significados simbólicos ajudam a caracterizar as diferenças do vestuário dos personagens, acentuando os objectivos e linguagens que se quer passar de um todo que é a situação da peça, ‘Sonho de uma noite de Verão’ pontos estes que foram muito fortes nas variações através dos séculos de quem já trabalhou Shakespeare.
Não importa o quão grande seja o espectáculo representado, se possui muitos figurinos, actores e grandes cenários, se é uma produção feita com muitos recursos financeiros. O importante é saber trabalhar com as linguagens, com os tecidos, cores, texturas, saber identificar as necessidades da cena, saber criar um mundo de fantasia para encantar o público e conseguir uma harmonia visual com todos os elementos cénicos.
A linguagem do vestuário teatral deve ser reforçada de acordo com a necessidade e a intenção, realizada com atenção, estudo e investigação e assim, ela consegue ter a capacidade de falar por si só, ela reforça a dramaticidade da cena, aumenta o drama pelo qual o actor está a passar, aumenta o impacto visual ajudado pela luz, e causa o espanto, a alegria e a emoção no nosso público.
Em teatro tudo é linguagem: as palavras, os gestos, o guarda-roupa, os objectos, a própria acção, porque tudo serve para exprimir, para significar. Enfim, tudo é comunicação.
“O hábito fala pelo monge, o vestuário é comunicação, além de cobrir o corpo da nudez, ele tem outras finalidades”. ECO, 1989:71.
Umberto Eco
Um guarda-roupa não é apenas um conjunto de peças de vestuário. Ele possui significados, variantes e funções simples ou complexas do personagem, comunicações essas que são passadas ao espectador, salientando e reforçando a representação artística numa forma de mostrar e exibir mensagens.
O vestuário é uma máscara social, pode esconder ou salientar o corpo, descreve a personalidade e estilo do actor. A roupa faz transparecer sentimentos, vida, estética, movimento, posição social, épocas e lugares através das suas formas, cores e texturas.
Para a semiótica que estuda as linguagens verbais e não-verbais, tudo o que produz o fenómeno de significação e de sentidos, estabelece uma comunicação entre os homens, sendo assim não precisamos usar a voz para se passar uma mensagem pois a linguagem também está contida nas expressões corporais, e a roupa pode ser colocada como linguagem visual.
No teatro há a necessidade da emissão de uma mensagem para se estabelecer a comunicação. Para que haja uma boa relação dos elementos da comunicação, deve existir uma boa codificação de signos e sinais. Se o espectador não reconhecer os sinais, então não entenderá a mensagem. Por estes e outros motivos é necessário um domínio na criação e transmissão destes sinais e assim embuti-los nas roupas e acessórios fazendo com que o espectador as entenda.
A mensagem que os figurinos têm que passar é importante. A roupa não serve apenas para ‘embelezar’ o personagem. Ela possui símbolos, códigos, status, comportamento, sentimentos, identificação de grupos e posições ideológicas. O vestuário de um guarda-roupa de uma peça possui identidade temporal, mas os trajes individuais possuem inúmeras variações, desde a cor dos tecidos, escolha da camisa, forma dos sapatos, comprimento das saias, etc. Quando se estabelece que um vestuário serve especificamente para determinada situação, determinado lugar, seja como uma protecção ou como uma função específica, temos uma identificação imediata da situação. Muitas vezes a escolha do vestuário muda de significado segundo o contexto em que se insere por exemplo, usar pijama para dormir tem um significado, mas sair na rua com ela tem outro bem diferente. E todas estas significações auxiliam na personificação de um personagem.
No teatro o traje possui um alto grau de intensidade simbólica. Tem de funcionar, tem responsabilidade sobre o autor, o actor, o público e sobre o todo do espectáculo.
Não somente roupas, mas objectos de carácter pessoal, como a túnica (figuras mitológicas), fita métrica (alfaiate), coroa de flores (Fadas), relógio de bolso com corrente (Corte) ou o manto (rei), fazem parte deste simbolismo. Todos estes significados simbólicos ajudam a caracterizar as diferenças do vestuário dos personagens, acentuando os objectivos e linguagens que se quer passar de um todo que é a situação da peça, ‘Sonho de uma noite de Verão’ pontos estes que foram muito fortes nas variações através dos séculos de quem já trabalhou Shakespeare.
Não importa o quão grande seja o espectáculo representado, se possui muitos figurinos, actores e grandes cenários, se é uma produção feita com muitos recursos financeiros. O importante é saber trabalhar com as linguagens, com os tecidos, cores, texturas, saber identificar as necessidades da cena, saber criar um mundo de fantasia para encantar o público e conseguir uma harmonia visual com todos os elementos cénicos.
A linguagem do vestuário teatral deve ser reforçada de acordo com a necessidade e a intenção, realizada com atenção, estudo e investigação e assim, ela consegue ter a capacidade de falar por si só, ela reforça a dramaticidade da cena, aumenta o drama pelo qual o actor está a passar, aumenta o impacto visual ajudado pela luz, e causa o espanto, a alegria e a emoção no nosso público.
Em teatro tudo é linguagem: as palavras, os gestos, o guarda-roupa, os objectos, a própria acção, porque tudo serve para exprimir, para significar. Enfim, tudo é comunicação.
São Gonçalves
Criação de guarda-roupa
Criação de guarda-roupa
Mário Andre "em directo"
Como explicitar o processo de construção de uma música quando, para nós, esse processo está envolto em mistério?
O que determina a escolha de uma nota, uma harmonia, uma acentuação rítmica?
Cá por mim, vou ao depósito das memórias e pesco de lá umas coisas que fui coleccionando em experiências vividas a ouvir um Aimable a tocar acordeão, uma Brenda Lee a cantar I’m Sorry, o Teixeirinha numa telefonia de fundo, aos Domingos, a esparramar o som pelas bananeiras do meu avô lá pelo Ribeiro Seco, uns Beatles eufóricos, um piano, o do Óscar Peterson (que nos deixou neste último dia de Festa, como por cá se diz), um vilão a despicar em Ponta Delgada percutindo com o polegar um "Braguinha", a minha mãe na lida da casa a sussurrar um fado da Amália (Quatro paredes caiadas/E um cheirinho a alecrim…) o Zeca Afonso a aguçar umas notas contra a ditadura, o Ricardo Cunha da Comuna Singular, o Montes o Chico e o Rui Alves, no Jardim do Sol, o Borges o Humberto Fournier o Gualberto o Juvenal e o Luís Nunes pela parte do Jazz, o Habitat, o Xarabanda, o Banda d´Além e os Feiticeiros do Norte… o meu filho Miguel a executar uma peça aprendida no convívio da tuna lá da Terceira, o meu Paulo a "pizzicatar" o seu contrabaixo, os meus alunos lá pelo Núcleo de Música da Francisco Franco, e o convívio com a generosidade do corpo de actores da Contigo Teatro, que lá pelo palco do Imaculado, vão dando corpo à encantatória versão portuguesa da escritora Hélia Correia… de tudo isto e de tantas outras coisas é feita a música para esta peça.
De todo este tuti-frutti, sai um cozinhado, umas vezes em lume brando, outras vezes sobre a labareda, que se atira da ponta dos dedos… porque a mente comanda, mas o corpo tem impulsos que a razão nem sempre conhece.
Sei lá que mecanismos se desencadeiam na caixa negra que subjaz à minha música; uma cadência harmónica que tudo determina…uns tambores africanos que se impõem, ou uma melodia que se insinua, antes do adormecer.
A Maria José falou-me do Sonho de Shakespeare (e do seu); o Marco Mascarenhas referiu a sua intenção de trazer ao de cima uma expressão teatral que respeite o passado, piscando o olho ao presente e apontando para o futuro. Umas vezes, dizia-me ele, com aquela doçura da vogal aberta do Português do Brasil... "Estás a ver o Jesus Christ Superstar…". Outras vezes era… “Não é bem a Miss Saigon, mas tem qualquer coisa disso”…
Propus, então com base nessas premissas, uma música com padrões musicais que reflectem o mundo em que vivo; diverso, de contrastes, policromático, embora assente numa certa unidade.
A música para a peça de Shakespeare foi assim concebida, nesta amálgama de coisas de que são cozinhadas as nossas vidas. Uma gota de prazer aqui, um esgar de sofrimento mais adiante…uma balada de cunho amoroso, uma batida mais rebelde de sabor levemente hip hop/rap, um sincopado, aromatizado de jazz.
Também lá está a sonoridade de um ou outro soneto do dramaturgo inglês, de uma delicada avena medieval ou de um cistre, dos que se ouviam nas tabernas londrinas… mas disso não vou falar.
E que me perdoe o Marco, o próprio Shakespeare, porque um músico nem sempre sabe o que faz, ou o que diz…tal como o bis-bis, o nosso pequeno pássaro, do conhecido conto da tradição oral madeirense.
O que determina a escolha de uma nota, uma harmonia, uma acentuação rítmica?
Cá por mim, vou ao depósito das memórias e pesco de lá umas coisas que fui coleccionando em experiências vividas a ouvir um Aimable a tocar acordeão, uma Brenda Lee a cantar I’m Sorry, o Teixeirinha numa telefonia de fundo, aos Domingos, a esparramar o som pelas bananeiras do meu avô lá pelo Ribeiro Seco, uns Beatles eufóricos, um piano, o do Óscar Peterson (que nos deixou neste último dia de Festa, como por cá se diz), um vilão a despicar em Ponta Delgada percutindo com o polegar um "Braguinha", a minha mãe na lida da casa a sussurrar um fado da Amália (Quatro paredes caiadas/E um cheirinho a alecrim…) o Zeca Afonso a aguçar umas notas contra a ditadura, o Ricardo Cunha da Comuna Singular, o Montes o Chico e o Rui Alves, no Jardim do Sol, o Borges o Humberto Fournier o Gualberto o Juvenal e o Luís Nunes pela parte do Jazz, o Habitat, o Xarabanda, o Banda d´Além e os Feiticeiros do Norte… o meu filho Miguel a executar uma peça aprendida no convívio da tuna lá da Terceira, o meu Paulo a "pizzicatar" o seu contrabaixo, os meus alunos lá pelo Núcleo de Música da Francisco Franco, e o convívio com a generosidade do corpo de actores da Contigo Teatro, que lá pelo palco do Imaculado, vão dando corpo à encantatória versão portuguesa da escritora Hélia Correia… de tudo isto e de tantas outras coisas é feita a música para esta peça.
De todo este tuti-frutti, sai um cozinhado, umas vezes em lume brando, outras vezes sobre a labareda, que se atira da ponta dos dedos… porque a mente comanda, mas o corpo tem impulsos que a razão nem sempre conhece.
Sei lá que mecanismos se desencadeiam na caixa negra que subjaz à minha música; uma cadência harmónica que tudo determina…uns tambores africanos que se impõem, ou uma melodia que se insinua, antes do adormecer.
A Maria José falou-me do Sonho de Shakespeare (e do seu); o Marco Mascarenhas referiu a sua intenção de trazer ao de cima uma expressão teatral que respeite o passado, piscando o olho ao presente e apontando para o futuro. Umas vezes, dizia-me ele, com aquela doçura da vogal aberta do Português do Brasil... "Estás a ver o Jesus Christ Superstar…". Outras vezes era… “Não é bem a Miss Saigon, mas tem qualquer coisa disso”…
Propus, então com base nessas premissas, uma música com padrões musicais que reflectem o mundo em que vivo; diverso, de contrastes, policromático, embora assente numa certa unidade.
A música para a peça de Shakespeare foi assim concebida, nesta amálgama de coisas de que são cozinhadas as nossas vidas. Uma gota de prazer aqui, um esgar de sofrimento mais adiante…uma balada de cunho amoroso, uma batida mais rebelde de sabor levemente hip hop/rap, um sincopado, aromatizado de jazz.
Também lá está a sonoridade de um ou outro soneto do dramaturgo inglês, de uma delicada avena medieval ou de um cistre, dos que se ouviam nas tabernas londrinas… mas disso não vou falar.
E que me perdoe o Marco, o próprio Shakespeare, porque um músico nem sempre sabe o que faz, ou o que diz…tal como o bis-bis, o nosso pequeno pássaro, do conhecido conto da tradição oral madeirense.
Mário André
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